京剧大脑地图：赖声川谈剧场：剧院是一场多角关系

主题：剧院是一场多角关系

时间：2020年10月24日下午2：00

地点：大麦超剧场

嘉宾：赖声川 华人戏剧家

史 航 编剧，策划人

主持：张 伟 “新世相”创始人

我们每一个人，生而有创意

赖声川：我有一部戏叫做《十三角关系》，看戏时所有人都在算这些人之间的关系是怎么样。明明就是一个三角关系，怎么会是十三角？确实剧场就是一个多元的关系。

很多人问我，怎么样可以做导演？怎么样可以做编剧？怎么样有创意？在我写的《创意学》这本书里，一个主要概念是说“我们每一个人，生而有创意”。这是我非常坚信的一件事。只不过每个人的创意被很多因素阻挡或者是破坏了。

那么怎么释放这个创意？我们就要学习两件事情。首先我们要学习方法，学会如何做一件事情。然后我们在人生里要学习一个东西叫做智慧。智慧控制方法。

各行各业都是一样，例如你在企业界，你懂很多管理技巧，但是你没有一个更大的智慧跟视野——关于企业本身是什么，或者你这个公司本身要干什么。那这个方法没有什么用的。智慧跟方法是要合并在一起的。

那在剧场创作来讲，这是什么意思呢？我要有一个智慧才能产生一个灵感来做一个戏。灵感有了之后，如果我只是一个空想，没有方法，我也是做不出来。同样的，如果我只有一个空的想法——观众放在中间，然后我们的戏绕着观众走，好酷，但是我没有一个故事，也没有一个更深的灵感来支持的话，那《如梦之梦》这个演出的方法就没有什么作用，也不会有什么人注意到它。

智慧跟方法刚好融合到一起的时候，就可能做出一个很完美的东西，这是创意学里面的一些基本的概念。

当然更深的问题就来了。关于“什么是方法”，我们还好说，因为方法有太多，书也太多，老师在教各式各样的方法。但是“什么是智慧”？你从小学到大学到研究所，全世界没有一个学位叫做智慧学士，也没有任何一个大学的科系叫做智慧学系。我在斯坦福、伯克利都教学过，也没有一个课叫做“智慧101”，或者是初级智慧、中级智慧、高级智慧，没有。

那怎么办？只能都丢给你自己去解决这个问题。那么真正的问题就是，你开始看艺术作品，看剧场的作品，用智慧跟方法，你很容易就可以分析出很多。你昨天如果去看过一部电影，你觉得它的技巧好炫，但是它没说什么。这个电影就是智慧弱一点，方法强一点。或者你看一个东西觉得好深奥，但是它好像没有让我看懂。那就是智慧很强，但是方法很弱。智慧、方法比肩的比较少。

对我们来讲，我说剧场就是多面的、多元的一种关系，这是其中一个最关键的关系。我们怎么达成这些关系，智慧跟方法？

小心，你的创意会非常容易被抹杀掉

赖声川：我自己的过程是蛮有趣的，也是非常多元的。我小时候根本不知道什么叫剧场，也没有想到自己会做导演、做编剧。但我从小是一个非常倾向艺术的孩子。更重要的是我的家庭，我的父母是鼓励我的，他们并没有限制我。

我常常讲个故事，有一天在上海的街上看到一个妈妈带着大概5岁的男孩。那个男孩在看着天空，然后说：“妈妈，看。”妈妈：“什么？”“一只狗。”接下来发生的事真的很残忍，我都有点不忍心说，因为下一件事就是妈妈打了他一巴掌，她说：“这是云。”又一个创意者被抹杀掉了。

你的创意是怎么被抹杀掉的，你自己都不知道。不管是在家里，还是上了幼儿园、小学，你的创意会非常容易被抹杀掉。你如果有孩子的话，听完我这句话你要小心，你也不知道什么时候会把它抹杀掉。

对我来说，创意是要一直保持畅通的，尽量畅通。当然社会、学校给我很大的压力，要把它抹掉。但是似乎我还是有办法让它保存下来。

小时候我喜欢画画。我是在台湾念的高中，我觉得我们的脑子太有趣了，一直背书，背一些很奇妙的高考以后都会忘记的东西。真的背得滚瓜烂熟，然后考上了学校以后脑子自己把它delete（消除）掉了。我也不知道因为什么，那些东西可能真的没有太大用处。

上大学终于可以做一些自己喜欢的东西，我就开始玩音乐。我就跟一些朋友搞乐队，然后玩蓝调。我们在台北，在一个小咖啡店里面玩了好几年音乐。在学校我是读英文系，文学的部分吸引我，然后我开始读一些小说，看一些诗。

我上的是辅仁大学，正好我们图书馆有一些很好的不外借的书，可以在里面看，摄影方面的、电影方面的。在一个很封闭的社会里面，我突然觉得很解放。在那个情况之下看一些大师的作品，然后我们自己成立了一个电影社，居然能够找到一些进口到台湾的欧洲艺术电影，我们在放映室里面放。那时候一群朋友就可以开始看到费里尼，看到法国的新浪潮，那时候也不是很看得懂。

剧场？没有。台湾没有剧场。也许一年有一两次有点意思的演出，但大部分是没有。有戏曲。我们是一个没有现代剧场的社会。

最后我要大学毕业了，想出国留学。我可以选择的有两条路，一条是文艺创作，我想做小说，写小说；另外就是戏剧，一个我不太懂的东西。正好那个时候，我跟我太太丁乃竺已经决定要结婚了，要一起出去面对未来的挑战。我们大概申请了10个学校，她申请的是另外的科系。结果有趣的是，所有我投了文艺创作的学校收了我就没收她，所有我投了戏剧的学校收了我也收了她——老天告诉我你不要去学小说，你要搞剧场。

最后我们去了加州伯克利，也没理由，就是喜欢。还为此放弃了夏威夷大学的全额奖学金。他们据说到今天还很怀恨在心，因为那是一个从来没有人拒绝过的奖学金，我也是很不好意思。

那段非常丰富的学习是如此多元

赖声川：到了伯克利，虽然我真的不懂什么叫剧场，但我那时候就是一心想着把这东西学起来，学起来再说。我的目的是，回到我们亚洲以后怎么用。在戏剧不存在的一个社会里面，我要怎么去做出一个剧场来。那时候心里也是很不踏实的。

我在伯克利念的是博士。一个戏剧博士学位，其实是一个学术博士加上一个等于是艺术硕士的导演。我花了三年时间，做非常严格的训练，每天在排练室里面学导演。在教室、在图书馆里面，每一个学期都要写很多报告。

伯克利真的不是开玩笑的，程度很高。我一进去吓一跳，总共10个人，每一个自我介绍的时候，都是“在伦敦西区已经导过戏了”、“在哪里都已经是有硕士学位的”、“哈佛的硕士”、“挪威一个国家剧院的”、“智利的”，我们是国际的同学组合。到第二年已经刷掉5个了，我还剩下来。第三年又刷掉两个，剩下三个人。很严格的，这些人不是自己走的，都是被刷掉。然后我还活着，最后以他们有史以来最高的成绩，我毕业了。

我要说的是，在那个过程中，每天在剧场里、在排练室里面学习怎么导戏。

我有一个非常牛的老师，他上课是不看学生的，一上来他就讲话。他说：“好，什么叫走位？”有一本书是一个叫做Alexander Dean的人写的。“请翻开69页到70页，看完就可以了。”“什么叫节奏？翻开第72页看一下，可以了。”

其实他是很有幽默感的，他其实在讽刺说，你看看那些就可以了，都没有用。真正有用的就是舞台上排戏。然后我们就排戏。

我第一年每10周要交一个大概十几分钟的台上的作品。第二年就非常激烈，每10周要做一个完整的、40分钟的、独幕的演出，就是自己导的。包括所有的灯光、服装，预算零，不准花一毛钱来做这件事情。一年里面三部戏。

这个是很重要的。因为给你一个几百万的预算来做一件事是一种感觉，规定你一毛都不准花来做一件事情是另一种感觉。那个学习是不同的。你真的要去想办法，变出所有的东西来。不是说去借钱把它变出来，而是真的用你的创意把它变出来。

第三年就是一个两个小时的戏，对外售票，是对社会的一个作品。演出地点在图书馆里面，在教室里面。

剧场史是什么？读剧场史你会同时念到建筑史、美术史、音乐史，舞蹈史，这些全部是一起的。对我来讲，那段非常丰富的学习是如此的多元。学完了之后，我感觉我可以很自信地跟大家讲，我的西洋剧场史没问题。真的是我的老师们都是专家，敢说是精通。

你要问我希腊悲剧，你要问我莎士比亚时代，你要问我法国新古典时代，你要问我现代的……其实我们算是都很深入地研究过了。莎士比亚的剧本当然每一部都看过，再加上他同一个时代、同一辈的其他作家的剧本全部都看过，研究它的演出。然后我的老师们都是教我们不要去看书上告诉你的，你自己要去研究。

人跟人之间关系的一种艺术，就是戏剧

赖声川：那到底首要的一些资料有什么，我们真的要去查。当年的资料就是一些道具清单。就像我们今天，如果几百年以后，人家要知道超剧场是怎么一回事，那可能就看到一个合约谁跟谁签了一个合约。其实什么都不知道。

然后就用这个方式兜起来，它当时应该是怎么样演出的？最重要的资料是什么？是戏本身，你要进入到戏。莎士比亚怎么写的？这怎么排？像《亨利五世》第一次歌队出来。你看到歌队以为是很多人，不是，歌队就是一个人，一个独白，一个说书人。你知道这戏是两小时，你大概算它多长，你就读读看。你说为什么我读出来三小时？那表示他们语言非常快，表示如果莎士比亚用这种方式来演的话，那就是4个小时。《哈姆雷特》大概6个小时演不完。所以他们也是需要非常非常快速地讲话才对。这样子才能兜出它舞台上是一个什么样的需求，才能演出莎士比亚要的东西。

说书人说“我们今天的戏会把你从英国带到法国，从法国再带到哪里去”，这是京剧的概念，它就是一个空白舞台，然后我们说哪就是哪。你真的就开始了解什么叫伊丽莎白时代的戏剧。如果你不懂当时的美术，你不可能懂他们是在干吗。

所以美术、音乐、戏剧、舞蹈所有的这些历史，我在几年之内懂了。懂了之后对一个导演有什么用？对一个编剧有什么用？我可以跟你讲没什么用，但是到有一个点它就有用。因为剧场就是剧场。你进排练室，你是一个画家或者你是建筑师，没有用；你怎么去带动这群人来完成你脑子里想象的那部戏，这个才有用。所以是人跟人之间关系的一种艺术。这就是戏剧。

到了一个点，你的美术史进来了，你的音乐都进来了，你要选择这边用什么配乐，你要选择这个长什么样子……当你知道一切的时候，你的选择就好做。这也就是我今天想给大家最重要的一句话，当你什么都不知道的时候，你怎么做选择？如果你要替自己家里选择一个盆景，但你对盆栽一窍不通，你当然就乱选了，对不对？你如果搞清楚，全世界的所有的盆栽长什么样子？多少钱？怎么样？你的选择就会很到位。

所以各位，我们剧场就是一个多元的、一种学习、一种缘分。观众来看，他也就知道多元的东西做出来的，就是一个独一无二的经验。

张伟：您觉得看戏是您开头提到的学智慧的方法吗？

赖声川：当然看戏是一个方法。但是你首先要搞清楚智慧跟方法分别是什么，然后你才能够开始分析这一个作品是怎么样。看戏本身能不能创造智慧，这就很难说了，要看戏本身。

张伟：现场会有很多即兴的、有意思的、想不到的东西出来，赖老师经常作为演讲者或者讲师在现场，您自己有什么比较特别的现场的体验吗？

赖声川：因为我不是演员，也不是表演者，所以我台上没有经验。但是我教书教了20多年，做戏也让我养成了一个很奇妙的特异功能，就是我其实知道时间的。记得有一年我在北师大做了一个演讲，他们说一小时，希望不要超时。然后我讲完了，他们看时间刚好到60分钟。这可能是教书教太久的一个后遗症。

在排练室里面排一段戏，我就知道这段是12分钟，或者它应该是12分钟才对。今天怎么15分钟那就是有问题。

张伟：所以您对时间的流动是很敏感的。

史航：他们创作人要自己记住时间，同时让我们忘了时间。

疫情是很珍贵的时间，很珍贵的经验

张伟：想问两位疫情期间是怎么过的？疫情期间你们有没有，哪怕一个，之前没有过的，新的比较独特的感受？

赖声川：听说疫情期间史航是世界上读过最多书的人。

我是1月底到了台北，然后冬天就变夏天了，夏天就变秋天了。很久没有在台北花这么多时间。但这个过程中我确实有机会做很多事情，都是属于自己平时没有时间做的，好比说文字性的工作，好比说这一套书，有7个新的剧本。更重要的是我编辑了12个英文版的我的剧本，是我自己翻译的，明年要在美国密西根大学出版社出版。之前就是放给编辑去做，但疫情这段时间，就有办法40万字自己一个字一个字，慢慢慢慢把它走过，包括《如梦之梦》《曾经如是》都有的。所以很开心，然后更开心的就是有时间陪家人，我觉得这是很重要的、我们平常太忽略的一件事。

史航：我是除夕回到长春。这半年基本都在长春，确实在看书。不光看书，其实还在玩书。我这半年看了120多本书。我觉得疫情这段时间就很重要，你回到了一些本源。比如书的本源是插图，我现在明白了这件事情。

张伟：回到之前待过很久、但是已经有很久没有回去过的地方，能得到一些什么不一样的感觉或者力量？

赖声川：当然。感觉到岁月，最重要的是变化。尤其台北变化很大。我是一个熟悉台北到什么程度的人呢，我以前上学的时候坐公车，只要睡着了，我醒来故意不睁开眼睛，我凭其他的感官就知道现在到哪了。

我也不觉得我很老，但是我突然发现好多台北的故事京剧大脑地图，年轻人都不知道了。因为街道的名字也变了，房子也拆了——跟现在任何一个中国的大都市是一样的。这些故事怎么保留？我一直在想，然后也在写一些新的东西，也在想怎么去保存这些记忆。

史航：回到长春，我最大的特点是，我在自己的故乡是永远不会想去猎奇的，就不想去知道故乡发展成多么好的样子。比如长春有地铁好几年了，可我到现在为止一次没有去坐过。我只在我熟悉的、变化比较小的地方，在孤岛上徘徊。

而且我在长春会翻出很多我中学的课本，也就是说1984年、1985年的书。然后看那些课文，突然发现原来小时候对很多事情的记忆是源于课本中某一段叙述，甚至对哪个食物的贪恋，对于哪个昆虫的爱好都是打那儿来的。我现在的知识体系其实就是那时候随便捏成的，后天的阅读只是在丰富这个体系。看到从前看过的书，也就一副镜头一反打，看到当时呆若木鸡的自己，所以还挺好的。

赖声川：某一种闭关，但是又是回到过去。

张伟：赖老师会觉得从台湾，包括从自己以前的成长里面得到一些像这样的系统化的影响吗？

赖声川：当然会。我觉得时间一直往前走，你总是要回顾过去的——你自己走的路，你有没有进步，几十年的事情有没有还在那踏步？我觉得我们对自己诚恳，这点是比较难的。因为大部分人都不会承认错误的，这是人的一种本性。怎么去打开自己？其实要去看我的过去。然后我要比较一下过去跟现在，就像史航说的。我觉得是很珍贵的时间，很珍贵的经验。

希望活到老，能够更柔软地面对生命

史航：赖老师这些剧本我这次几乎全部重新看，我很认真的。有一些我没看过，例如《圆环物语》《水中之书》。我觉得您现在这几年的作品跟以前的相比，好像透进的光亮更多了一点京剧大脑地图，就是希望感过强了一点。

我在想您到底发生了什么样的变化。后来今天早晨我看日本有个导演叫园子温，他电影里有一句话我觉得特别好玩京剧大脑地图，他说：“不是战胜了绝望，而是输给了希望。”我觉得这话很妙。不是你战胜了绝望，绝望是很难战胜的，绝望是很真实的。但是人忍不住，由于年龄由于阅历，总想多再注入一点光亮，所以输给了对希望的向往和给别人希望的愿望。

你输给它了，你不能像原来那么完全中立化地客观冷静了，你会忍不住再多打一点光。所以我在《如梦之梦》之后的作品中都感觉到输给了希望，向光亮有点屈服。跟早期那些真正我觉得极端的、懂得用荒谬来刻画荒谬的、幽默的、有点暗黑的时代不太一样。

赖声川：史航的脑子真的是厉害。我不这么想，但我可以告诉你确实在我整个创作生涯中有过一个变化，这个变化也大概就是在《如梦之梦》之前。

早年的作品，你看像《圆环物语》表面是个喜剧，其实蛮残酷的。从头到尾的黑色幽默，讲整个社会已经烂到底了的一种情况。后来我发现其实早期的作品我比较会牵涉到社会跟政治，做一些批评。然后到了上世纪90年代，发现好像不太需要我了。

在过去80年代的时候，我们几个作者、我们的作品会被关注京剧大脑地图：赖声川谈剧场：剧院是一场多角关系，是因为它可以引起讨论。到了90年代大家都在讨论的时候，我说我还干吗去讨论。我不需要往这个方向走了，我也没那么大兴趣。讲真的，对政治、对社会我没那么大兴趣。

我突然有一种很深的感受，政治是治理众人之事。那个人呢？你为什么要有一些法规来管个人？是因为大家都管不了，是因为自我的约束能力太差了。但是如果每个人的修养到一个程度，那会怎么样？怎么去到达所谓的修养？修养又是个什么的修养？它是一种伦理的修养，还是哲学的修养？还是一种什么的修养？

所以从《如梦之梦》开始你就会看到我的动机变了，然后这些作品就变了。它是变得更有希望还是更绝望，我让史航你们去评论吧。

张伟：您觉得这个过程中，不管是随着经历还是涉及的领域，包括年龄的变化，整个人会变得更温和或者更柔软吗？

赖声川：我自己给自己的期许是希望活到老，能够更柔软地面对生命，而不是更刚硬地去对抗所有的事情。我是更柔软地去包容所有事情。希望是这样。

整理/雨驿 摄影/郭延冰

声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将及时更正、删除，谢谢。